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Relief de Ménade, Musées du Capitole

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Jardins de Mécène

Les Jardins de Mécène, ou (Horti Maecenatis) construit par Gaius Maecenas, un mécène des arts de l'ère augustéenne, était un domaine comprenant une luxueuse villa et des bâtiments dans la banlieue de Rome, dans le style de jardin hellénistique-perse. Il les a situés sur la colline de l'Esquilin, au sommet de l'agger du mur de Servian et de sa nécropole attenante, près de la Horti Lamiani.


Art à l'époque d'Auguste et de ses successeurs (44 av. J.-C.-64 ap. J.-C.). Partie I. Bâtiments et monuments

Le général romain Gaius Julius Caesar a été assassiné en 44 avant notre ère par un groupe de sénateurs dirigé par Marcus Junius Brutus. À ce moment-là, une série de guerres civiles ont éclaté et se sont soldées par la chute de la République. L'héritier adoptif de César Octavian, plus tard connu sous le nom d'Auguste, accéda au pouvoir exclusif et l'ère de l'Empire romain commença. Jules César a commencé la transformation de la République romaine poursuivie plus tard par Auguste le premier empereur de Rome. Auguste, adepte adepte de l'art hellénistique, et avec lui toute Rome accepta les idées du monde grec de leur temps. Même après le règne d'Auguste, ses descendants, Tibère, Claude et Néron, ont transformé Rome en une ville de marbre aux influences hellénistiques évidentes. C'est pourquoi l'art roman de l'époque impériale des Césars mérite un chapitre spécial car resté fidèle aux styles purement hellénistiques.

Après le règne des Césars de la maison d'Auguste, deux grandes familles d'empereurs, les Flaviens et les Antonins, occupèrent un autre siècle. Avec eux, l'art roman plus mûr étendit son style particulier avec ses grandes voûtes et ses monuments, de nouveaux types de forums*, portiques, basiliques* et thermes*. Cette époque de l'art romain impérial aura son propre chapitre à part. Enfin, sous les règnes de plusieurs empereurs jusqu'à Constantin, l'art romain se transforme avec d'intéressantes innovations, ouvrant ainsi la voie à la formation des écoles médiévales. Cette évolution des formes artistiques à Rome et ses provinces jusqu'à la fondation de Constantinople sera le thème du dernier chapitre consacré à l'art roman.

[Dans les images ci-dessous : Gauche : Persée libère Andromède, bas-relief, (Musée du Capitole, Rome). À droite : Endymion endormi, bas-relief, (Musée du Capitole, Rome).]

Pendant la première période de l'empire romain, appelée l'âge des Césars, Rome devint la nouvelle capitale du monde. Des exemples d'œuvres des premiers jours du règne d'Auguste réalisées par des artistes à forte influence grecque incluent un groupe de beaux reliefs qui feraient partie d'une série de petites peintures sculptées qui ont peut-être été utilisées pour décorer des pièces. La plus exquise reproduisait un thème grec : la libération d'Andromède par Persée. Dans ce relief, Andromède descend des marches de pierre mouillée alors que le dragon, tué par Persée, se trouve à ses pieds, Persée étend son bras offrant sa main à Andromède qui essaie de l'atteindre. Un autre de ces reliefs montre Endymion endormi, le jeune homme se repose tandis que son chien hurle dans un fond marqué par les ombres horizontales du relief donnant l'impression de l'obscurité de la nuit. Deux caractéristiques importantes peuvent être vues dans ces reliefs, l'humidité sur les marches rocheuses du relief de Persée et l'ambiance sombre du relief d'Endymion les deux effets avec un grand réalisme pictural si caractéristique de l'art romain.

Reliefs Grimani, ca. 0 AD – 50 AD (Kunsthistorisches Museum, Vienne).

La même impression de réalisme latin se retrouve dans deux autres reliefs connus sous le nom de reliefs Grimani représentant un mouton et une lionne, cette dernière avec ses petits, tous deux utilisés pour décorer une fontaine. Les reliefs de l'arrière-plan reproduisent encore les paysages idylliques d'une nette influence hellénistique. Dans le relief du mouton on peut voir une bourse de berger suspendue à un arbre et une grange avec sa porte ouverte sur l'autre relief, il était représenté l'environnement sauvage de la grotte de la lionne, avec un autel orné d'un thyrse et d'un couronne.

Plus tard, les artistes romains imitent la réalité plus fidèlement au modèle original. La plus ancienne œuvre d'art connue représentant un thème historique sont les reliefs d'une frise qui ornait l'autel érigé par Domitius Ahenobarbus en commémoration de sa victoire à Brindisi. Certains de ces reliefs représentent une procession de néréides et de tritons accompagnant le carrosse de Vénus et de Neptune le tout sculpté dans un pur style hellénistique. Dans les reliefs de la façade de l'autel, pour la première fois des artistes romains représentent une scène qui se répétera mille fois dans l'histoire de l'art romain : le sacrifice rituel d'action de grâce par lequel un commandant terminait toujours une campagne. Domitius lui-même est représenté portant la toge sacrificielle et debout d'un côté de l'autel où plusieurs assistants emmènent les victimes pour le sacrifice. Domitius ainsi que ses assistants sont couronnés de feuilles de laurier. Dans une autre zone de secours un groupe d'anciens combattants visiblement excités dit au revoir à son général. C'est la partie authentiquement romaine de la frise où tous les détails ont été calqués sur la réalité : la tête de Domitius doit être un portrait et peut-être aussi ceux de certains de ses compagnons. Les trois victimes conduites à l'abattage, toujours utilisées dans le rituel romain, un cochon, un mouton et un taureau, apparaissent sur l'autel de Domitius Ahenobarbus dans l'ordre inverse (avec le taureau en premier) car la cérémonie devait célébrer la fin d'une guerre campagne. Mais au lieu de cela, lorsqu'une campagne a été inaugurée, l'ordre de ces victimes était l'inverse suivant ainsi la cérémonie liturgique, avec le cochon en premier et le taureau à la fin. La représentation de cette scène avec les trois victimes, ou Suovetaurilia*comme on l'appelait, regorgeait de colonnes, de frises, arcs de triomphe*, et des autels. L'art romain éprouva une affection particulière pour cette scène.

“Le sacrifice rituel” soulagement de la frise de l'autel de Domitius Ahenobarb (Louvre), ca. IIe siècle avant notre ère. “Le chariot de Vénus et Neptune” soulagement d'une frise de l'autel de Domitius Ahenobarb (Musée de Munich), ca. IIe siècle avant notre ère. Tombeau des Julii en Provence, ca. 5 après JC.

Le caractère essentiel de l'art romain d'imposer un sens historique aux représentations artistiques est déjà présent sous le règne d'Auguste. Même dans les provinces de l'Empire, il y avait des exemples éloquents de la préférence romaine pour les affaires sociales et politiques. Voir par exemple le Tombeau des Julii en Provence, probablement construit pendant les premières années du règne d'Auguste, qui comprend des reliefs représentant des scènes de combat presque contemporaines des guerres contre les Gaules. Des guirlandes portant des masques tenues par des amours pendent de la frise, et dans le relief représentant la bataille en soi le réalisme règne dans les personnages et dans la confusion des différents termes de combattants qui étaient une véritable nouveauté dans l'art antique. Les personnages de la frise de l'autel de Domitius Ahenobarbus étaient encore dans un seul plan dans ce monument de Provence les figures se croisent et se mélangent parfaitement comme cela arrive dans la vraie vie, seule la Victoire apparaît au milieu portant un trophée et une figure allongée vue sur la gauche semble être la personnification du lieu : tous deux sont les seuls éléments mythologiques présents dans ce relief, la Victoire et la Génie lieux*, un personnage que les artistes romains ont toujours présenté dans leurs représentations de problèmes historiques.

Relief de la tombe des Julii représentant une scène de l'Iliade et de la guerre de Troie, les Grecs et les Troyens se battant pour le corps de Patrocle. Relief de la tombe des Julii avec la Victoire (au centre-gauche) portant un trophée et le Genius loci allongé dans le coin inférieur gauche. Le Temple d'Auguste et de Rome à Ancyre (Ankara moderne, Turquie), également connu sous le nom Monumentum Ancyranum, 25-20 AEC. Entrée principale.

L'architecture suivait également les types grecs, bien qu'imposant le nouveau style romain. Un exemple célèbre est le temple d'Auguste à Ankara. C'est un bâtiment avec un seul cella, avec un plan d'étage similaire à celui d'un temple grec mais avec des proportions différentes et plus hautes : à de nombreuses reprises, les Romains se préoccupaient davantage des dimensions que de la beauté. La porte est immense, elle ressemble à un gigantesque agrandissement des portes de l'Erechthée d'Athènes, mais au-dessus du linteau se trouve une frise très distinctive représentant une tresse de feuilles de laurier qui deviendra un ornement favori de l'art romain impérial.

Le Temple d'Auguste et de Rome à Ancyre, vue latérale montrant la frise avec la tresse de feuilles de laurier.

Le célèbre Autel de la Paix ou Ara Pacis est un monument qu'Auguste fit édifier à Rome à son retour des campagnes de maintien de la paix en Espagne et en Gaule en 13 av. C'est un bâtiment carré se dressant sur un podium contenant un petit temple dans une enceinte à colonnades. Ce monument était en fait un fanum ou un espace dédié à un numen, en l'occurrence le numen de la Paix. Ce numen, comme il convenait à son caractère romain, n'était pas représenté par une effigie ou une statue, donc dans ce sanctuaire il n'y avait pas de pièce fermée ou de reliquaire pour abriter l'image.

Les Ara Pacis Augustae ou Ara Pacis, consacrée le 30 janvier 9 AEC (Museo dell’Ara Pacis, Rome).

Le plan d'étage du Ara Pacis était carré avec un simple autel à l'intérieur, et à l'extérieur sur ses murs il y avait deux zones remplies de reliefs : l'une de feuilles d'acanthe et au-dessus d'elle une autre zone avec des figures. Cette frise supérieure du Ara Pacis est, à présent, le monument le plus important de la sculpture romaine pour son importance dans l'histoire de l'art a été comparé à la frise panathénaïque du Parthénon. Cette frise présente les nouvelles divinités philosophiques des trois éléments : la Terre couronnée de pointes, l'Air et l'Océan. Ces divinités étaient d'un côté de la porte, de l'autre côté était un personnage symbolique représentant le peuple ou le romain Senatus (un vieil homme fort couronné de laurier et portant un manteau sur la tête comme un prêtre) qui est prêt à pratiquer le sacrifice des trois victimes rituelles. Les derniers vestiges du style hellénistique dans l'art romain se voient à la fois dans l'image des divinités des trois éléments, qui rappelle le groupe hellénistique du Nil, et dans le relief du sacrifice où il y a un fond représentant un idéal paysage avec des arbres à la manière hellénistique et avec un petit monticule ou un temple qui représentent la hutte de Romulus et Remus, les fondateurs de Rome selon la tradition.

Ara Pacis : "La frise romaine" ou "l'Allégorie Tellus" représente soit les divinités des trois éléments : la Terre couronnée de pointes, l'Air (à sa droite) et l'Océan (à elle à gauche) ou une déesse (soit Italia, Tellus -la Terre-, Vénus, ou plus exactement la Paix -Pax-, au milieu d'une scène de fertilité et de prospérité avec des jumeaux sur ses genoux. Ara Pacis : relief avec une représentation du Senatus romain (le vieil homme fort couronné de laurier et portant un manteau sur la tête) prêt à pratiquer le sacrifice rituel.

Mais le style romain le plus pur du Ara Pacis se reflète dans ses parois latérales et postérieures qui sont la partie la plus originale de cette frise : elle représente un cortège civique dirigé par Auguste lui-même, revêtu des attributs de Pontife Maximus, accompagné de juges et d'un groupe de sergents, et derrière, le cortège avec sa famille : l'impératrice Livie avec son gendre Agrippa et son fils Tibère, le jeune Druze avec Antonia tenant la main du petit Germanicus. A la fin se trouve le cortège de sénateurs et de patriciens qui défilent vêtus de leurs robes. Ce cortège de personnes de la famille impériale et de dignitaires de l'État comprend des portraits d'un réalisme inégalé. Ce qui distingue cette frise de celle du Parthénon, c'est que le Ara Pacis comprend une grande nouveauté en présentant tous ces portraits.

Ara Pacis : Détail de la face nord de la frise processionnelle représentant les membres du Sénat. Ara Pacis : Frise processionnelle (face sud) montrant des membres de la maison impériale.

Au-dessous de cette frise supérieure avec la procession civique se trouve une frise à décors végétaux. Ce relief à lui seul est une merveille de l'art ornemental augustéen. A partir d'un gros bouquet central de feuilles d'acanthe, situé à la base, s'étendent de délicates boucles incurvées en spirale touffues de palmettes, de petites feuilles et de fleurs, d'animaux et du cygne, animal protecteur préféré d'Apollon d'Auguste.

Ara Pacis : Frise ornementale à décors végétaux.

À l'intérieur de Ara Pacis il y avait une autre frise avec des guirlandes de feuilles de laurier, de roses et de fruits, le tout soutenu par les typiques crânes de bœufs ou bucrâne, élément traditionnel de l'art au temps de la République.

Ara Pacis : Section de la frise interne, avec des guirlandes soutenues par des bucranes.

Les empereurs aiment les arcs de triomphe commémoratifs commencés à l'époque d'Auguste et de ses successeurs immédiats. En tant que mémorial, les arcs de triomphe romains étaient également d'influence hellénistique : dans les pays grecs d'Asie, le superbe Stoa les portes étaient très fréquentes et servaient à décorer l'entrée de leurs villes, un type de construction très proche de l'arc de triomphe romain. La différence avec le type grec est que, bien que l'architecture impériale utilisait souvent ces arcs à l'entrée des villes comme porte ou à l'entrée d'une enceinte religieuse ou d'un forum comme ceux de la voie dite triomphale du forum romain (l'un l'Arc de Titus et l'autre celui de Septime Sévère), ces arcs apparaissaient également isolés, situés à l'endroit précis où les Romains voulaient commémorer un événement historique ou comme signes pour délimiter les frontières provinciales, et donc cette « porte » est devenu un monument commémoratif. Les scènes gravées sur les reliefs de ces arches cherchaient à représenter la signification de l'événement historique ou de l'homme illustre dont le souvenir a inspiré la construction de l'arc. Le grand arc de triomphe d'Orange en Provence date de l'époque des Césars et fut construit à l'époque de Tibère et décoré de reliefs faisant allusion aux guerres avec les Gaules.

L'Arc de Triomphe d'Orange (Orange, sud-est de la France), construit entre 27 avant notre ère et 14 après JC.

Un type de monument essentiel à toute ville romaine était le Cirque* ou hippodrome pour les courses de chars. Son origine est également grecque. Mais il est fort possible que les Romains l'aient copié sur des modèles étrusques à savoir le type d'amphithéâtre et les jeux qui s'y déroulaient, et que les Etrusques, à leur tour, les auraient importés de leur lieu d'origine : l'Asie Mineure. Le premier cirque de Rome (le Cirque Maxime) était dans la vallée qui se situe entre les collines de l'Aventin et du Palatin.

Le Circus Maximus (Rome), situé dans la vallée entre l'Aventin et le Palatin, pouvait accueillir environ 150 000 spectateurs. Une reconstitution du Circus Maximus.

Au temps des empereurs de la famille d'Auguste, Rome s'enrichit de plusieurs grands édifices publics qui donneront finalement à Rome son aspect définitif de métropole impériale : les Thermes d'Agrippa, le géant aqueduc* commandé par Claudius (le Aqua Claudie), le cirque de Néron au Vatican (où se trouve aujourd'hui la basilique Saint-Pierre), la Maison dorée ou Domus Aurée un manoir de luxe avec jardins construit sous Néron (situé en dessous des ruines des thermes de Trajan). Mais les constructions les plus exquises de cette période sont peut-être celles qu'Auguste ordonna lui-même, comme son célèbre Forum construit à côté de l'ancien Forum républicain, un ensemble monumental composé d'un portique avec le temple de Mars à une extrémité et le temple d'Apollon juste à côté. à la maison d'Auguste dans le Palatin.

Les Thermes d'Agrippa (Rome), le premier des grands thermes construit dans la ville. Aqua Claudia, un aqueduc de la Rome antique construit entre 38 après JC à 52 après JC. Reconstitution du cirque de Néron ou cirque de Caligula. Les Domus Aurea (Rome), une grande villa à portique paysager construite par l'empereur Néron entre 64-68 après JC. Restes du Forum d'Auguste avec le Temple de Mars Ultor au premier plan (Rome), construit entre 20-2 avant notre ère.

Les Césars non seulement embellirent la ville de Rome, mais contribuèrent également à la romanisation des premières provinces de l'Empire en construisant partout des mémoriaux et des monuments civils. En Espagne, ils ont construit un temple de marbre dédié à Auguste à Tarragone. En Gaule subsistent encore plusieurs monuments du temps des Césars. Le plus important était l'autel massif de Lyon dédié au numen de Rome, immense autel de marbre orné de guirlandes et bucrâne.

La pyramide de Caius Cestius, 12 avant notre ère (Rome).

La construction de tombeaux gigantesques a également commencé à Rome à l'époque des Césars. L'un d'eux est dédié à Caius Cestius et est une pyramide entièrement construite en marbre. La Pyramide de Caius Cestius est une preuve des bonnes relations et de la sympathie entre l'Empire romain du premier siècle et l'Égypte ptolémaïque. Cependant, la tombe de type pyramide n'était pas populaire à Rome. Une autre tombe gigantesque se trouve dans le Via Appia en dehors de Rome, connu comme le tombeau de Caecilia Metella un patricien contemporain d'Auguste. Dans son énorme môle solide se trouve une petite chambre avec un toit conique où le cercueil a été déposé. Les grands patriciens n'ont pas seulement construit de splendides mausolées, mais aussi les simples bourgeois et artisans, comme le boulanger Eurysace, dont la tombe monumentale aux larges trous ressemblant à des ouvertures de four est surmontée d'une frise représentant des scènes de son métier de boulanger.

Le tombeau de Caecilia Metella (Rome) construit au 1er siècle avant notre ère en l'honneur de la fille de Quintus Caecilius Metellus Creticus, consul en 69 avant notre ère. Les remparts ont été ajoutés au 13ème siècle lorsque le bâtiment a été utilisé comme forteresse. Le tombeau de Marcus Vergilius Eurysaces le boulanger, construit vers la fin de la République (environ 50-20 av. J.-C.) (Rome).

A l'époque impériale, la maison romaine a conservé la tradition atrium. Tout comme la maison grecque s'est développée autour d'une cour centrale, la maison romaine s'est développée autour du atrium, un autre élément central. Les atrium était une pièce couverte, contrairement à la cour grecque découverte, et avait une seule ouverture dans le toit appelée compluvium*. À travers le compluvium la lumière du soleil est entrée comme la pluie (d'où son nom) c'est pourquoi, sous le compluvium, il y avait une citerne peu profonde appelée impluvium* utilisé pour recueillir l'eau qui tombait du toit.

Reconstitution d'une maison romaine.

Au fil du temps, la maison romaine, qui n'était au départ qu'un atrium servant de pièce commune à tout et à tous, a augmenté ses dépendances. Le premier atrium était entouré de pièces plus petites (ou triclinie) sur les quatre côtés plus tard, un autre atrium a été ajouté avec de nouvelles pièces, et souvent un jardin a été placé à l'arrière de la maison qui comprenait parfois un porche arrière. La structure et la disposition de l'ancienne maison romaine ont également subi l'influence des idées hellénistiques et bien qu'elles aient conservé l'atrium traditionnel, la maison romaine a été transformée avec l'inclusion d'un patio, de porches et de colonnes en une maison grecque.

Bucranie : Bucrâne (pluriel bucrâne Le latin, du grec, se référant au crâne d'un bœuf) était une forme courante de décoration sculptée dans l'architecture classique antique. Un décor en bas-relief ou peint constitué d'une série de bucranes drapés ou décorés de guirlandes de fruits ou de fleurs était un motif romain typique. Le nom fait référence à la pratique des guirlandes de bœufs sacrificiels, dont les têtes étaient exposées sur les murs des temples, une pratique dont la longue histoire remonte au néolithique.

Compluvium : Un espace laissé sans toit au-dessus de la cour d'une ancienne maison romaine, à travers laquelle la pluie tombait dans l'impluvium ou la citerne.

Impluvium : La partie en contrebas de l'atrium dans une maison grecque ou romaine (domus). Conçu pour évacuer l'eau de pluie passant par le compluvium du toit, il était généralement en marbre et placé à environ 30 cm sous le sol de l'atrium. La combinaison du compluvium et de l'impluvium a formé une manière ingénieuse, efficace et attrayante de collecter, de filtrer et de refroidir l'eau de pluie et de la rendre disponible pour un usage domestique ainsi que de rafraîchir les espaces de vie.

Genius loci: Dans la religion romaine classique, un Genius loci (pluriel lieux des génies) était l'esprit protecteur d'un lieu. Il était souvent représenté dans l'iconographie religieuse comme une figure tenant des attributs tels qu'une corne d'abondance, une patera (bol de libation) ou un serpent. De nombreux autels romains trouvés dans tout l'Empire romain d'Occident étaient dédiés à un Genius loci.

Aqueduc romain : Les Romains ont construit de nombreux aqueducs afin d'amener l'eau de sources lointaines dans les villes et les villages, alimentant les bains publics, les latrines, les fontaines et les foyers privés. Les déchets ont été éliminés par des systèmes d'égouts complexes et rejetés dans les plans d'eau à proximité, gardant les villes propres et exemptes d'effluents. Les aqueducs déplaçaient l'eau uniquement par gravité, étant construits le long d'une légère pente descendante dans des conduits de pierre, de brique ou de béton.

Basilique romaine : Le mot latin basilique était à l'origine utilisé pour décrire un édifice public romain (principalement un tribunal), généralement situé dans le forum d'une ville romaine. Après que l'Empire romain soit devenu officiellement chrétien, le terme est venu par extension pour désigner une grande et importante église qui a reçu des rites cérémoniels spéciaux par le Pape. Ainsi le mot conserve aujourd'hui deux sens, l'un architectural et l'autre ecclésiastique. En architecture, la basilique romaine était une grande salle couverte érigée pour traiter les affaires et régler les affaires juridiques.

Cirque romain : Le cirque romain (du latin, “circle”) était un grand lieu en plein air utilisé pour des événements publics dans l'ancien Empire romain. Les cirques étaient similaires aux anciens hippodromes grecs, bien que les cirques aient servi à des fins diverses et différaient par leur conception et leur construction. Avec les théâtres et les amphithéâtres, les cirques étaient l'un des principaux lieux de divertissement de l'époque. Les cirques étaient des lieux de courses de chars, de courses de chevaux et de spectacles commémorant des événements importants de l'empire. Pour les événements impliquant des reconstitutions de batailles navales, le cirque a été inondé d'eau.

Forum romain: Le Forum romain (latin : Forum romain) était un forum rectangulaire (place) entouré de plusieurs anciens bâtiments gouvernementaux importants toujours situés au centre des villes pendant les temps anciens. Les citoyens de la ville antique appelaient cet espace, à l'origine un marché, le Forum Magnum, ou simplement le Forum. Les Forum a été pendant des siècles le centre de la vie publique romaine : le site des processions triomphales et des élections, le lieu des discours publics, des procès criminels et des combats de gladiateurs et le noyau des affaires commerciales. Ici, des statues et des monuments commémoraient les grands hommes de la ville.

Suovetaurilia : Les suovetaurilia ou suovitaurilie était l'un des rites les plus sacrés et traditionnels de la religion romaine : le sacrifice d'un cochon (sus), un mouton (ovis) et un taureau (Taureau) à la divinité Mars pour bénir et purifier la terre (Lustratio). Le rituel est conservé dans les années Caton l'Ancien De Agri Cultura, “Sur l'agriculture”.

Thermes : Dans la Rome antique, thermes (du grec thermos signifiant “chaud”) et balnéo (du grec balanéon signifiant “bath”) étaient des installations pour se baigner. Thermes fait généralement référence aux grands complexes de bains impériaux, tandis que balnéo étaient des installations à plus petite échelle, publiques ou privées, qui existaient en grand nombre dans Rome. La plupart des villes romaines avaient au moins un, sinon plusieurs, de tels bâtiments, qui étaient des centres non seulement pour se baigner, mais aussi pour socialiser.

Arc de Triomphe: Un arc de triomphe est une structure monumentale en forme d'arche avec un ou plusieurs passages voûtés, souvent conçus pour enjamber une route. La structure principale est souvent décorée de sculptures, de reliefs sculptés et de dédicaces. Des arcs de triomphe plus élaborés peuvent avoir plusieurs arcades. Les arcs de triomphe sont l'un des types d'architecture les plus influents et les plus distinctifs associés à la Rome antique. Pensé pour avoir été inventé par les Romains, l'arc de triomphe était utilisé pour commémorer des généraux victorieux ou des événements publics importants tels que la fondation de nouvelles colonies, la construction d'une route ou d'un pont, la mort d'un membre de la famille impériale ou l'accession d'un nouvel empereur.


Salles des Horti de Mécène

Les Horti di Mecenate sont les plus anciennes des jardins résidentiels de l'Esquilino l'ami et conseiller de l'empereur Auguste a en effet transformé en une somptueuse résidence une zone qui avait jusqu'alors servi de nécropole, la recouvrant d'une large couche de Terre.
Plus tard passés au domaine impérial, les jardins sont devenus une extension de la Domus Aurea à l'époque de Néron.
La seule partie qui existe encore aujourd'hui est l'Auditorium, un triclinium d'été décoré de fresques avec vue sur les jardins.

Les décorations sculptées, trouvées dans des pièces à l'intérieur des murs construits à la fin de l'Antiquité, montrent les intérêts culturels du propriétaire, avec des images de Muses et d'hermas avec des portraits de personnages illustres des cercles littéraires, et sa passion pour la collection, avec des pierres funéraires grecques et de très haute copies de qualité d'originaux grecs.

L'Esquilin abritait un certain nombre de jardins résidentiels importants dans les temps anciens. Tout d'abord le horti de Mécène, ami et conseiller de l'empereur Auguste, qui transforma un quartier peu recommandable en un quartier résidentiel prestigieux.
Les Salle, un triclinium d'été semi-enterré décoré de fresques de jardins dans lesquels sont insérées de petites sculptures et des fontaines, comme pour annuler le manque d'ouvertures vers l'extérieur, est le seul témoignage archéologique de la somptueuse demeure de Mécène, bien connue de la littérature descriptions et particulièrement loué par Horace. Les fresques peuvent être datées en partie de l'époque de Mécène et en partie de la première décennie du Ier siècle après JC, lorsque les jardins passèrent à la propriété impériale.
La villa représentait une sorte de prolongement de l'immense territoire occupé par les Domus Aurea. Ce n'est pas un hasard si Néron a assisté à l'incendie de Rome du haut de la tour Horti de Mécène.

Les riches décorations du horti ont été trouvés lors de fouilles à la fin du siècle dernier. Ils avaient été réduits en pièces et utilisés comme matériau de construction à l'intérieur des murs de la fin de l'Antiquité, selon une coutume fréquemment éprouvée, surtout sur la colline de l'Esquilin.

Parmi les œuvres décoratives, la belle fontaine en forme de corne à boire signé par l'artiste grec Pontios se démarque. son thème correspond au raffinement soulagement avec la danse ménade dérivé des modèles grecs de la fin du 5ème siècle avant JC. Le plus haut niveau artistique La tête d'Amazon est une copie d'une œuvre originale attribuée à l'un des plus grands artistes grecs du Ve siècle av. Tandis que le statue de Marsyas frappe par son extraordinaire réalisme hellénistique, avec ses veines livides de marbre Pavonazzetto soulignant la souffrance du personnage.

Quelle splendide statue du chien. Probablement une œuvre de production alexandrine, réalisée dans un très rare marbre chiné d'Egypte qui témoigne du goût du propriétaire pour la collection. La présence d'un groupe de Muses parfaitement en accord avec les décorations des horti et l'expression des inclinations artistiques de Mécène est extrêmement significative. L'oeuvre d'art Aurige groupe du début de l'ère impériale créé selon des caractéristiques stylistiques du Ve siècle av.

La référence continue à la civilisation artistique grecque, bagage indispensable de tout romain cultivé, est attestée par la collection d'œuvres originales, telles que la splendide stèle sépulcrale avec une figure féminine caractérisée par le rendu complexe et précieux de la draperie et par la présence de copies raffinées d'œuvres grecques telles que l'austère et imposant statue de Déméter ou celle de l'Hercule combattant d'après une statue originale de la fin du IVe siècle avant J.-C. caractérisée par un dynamisme marqué.


Salles des Horti de Mécène

Les Horti di Mecenate sont les plus anciennes des jardins résidentiels de l'Esquilino l'ami et conseiller de l'empereur Auguste a en effet transformé en une somptueuse résidence une zone qui avait jusqu'alors servi de nécropole, la recouvrant d'une large couche de Terre.
Plus tard passés au domaine impérial, les jardins sont devenus une extension de la Domus Aurea à l'époque de Néron.
La seule partie qui existe encore aujourd'hui est l'Auditorium, un triclinium d'été décoré de fresques avec vue sur les jardins.

Les décorations sculptées, trouvées dans des pièces à l'intérieur des murs construits à la fin de l'Antiquité, montrent les intérêts culturels du propriétaire, avec des images de Muses et d'hermas avec des portraits de personnages illustres des cercles littéraires, et sa passion pour la collection, avec des pierres funéraires grecques et de très haute copies de qualité d'originaux grecs.

L'Esquilin abritait un certain nombre de jardins résidentiels importants dans les temps anciens. Tout d'abord le horti de Mécène, ami et conseiller de l'empereur Auguste, qui transforma un quartier peu recommandable en un quartier résidentiel prestigieux.
Les Salle, un triclinium d'été semi-enterré décoré de fresques de jardins dans lesquels sont insérées de petites sculptures et des fontaines, comme pour annuler le manque d'ouvertures vers l'extérieur, est le seul témoignage archéologique de la somptueuse demeure de Mécène, bien connue de la littérature descriptions et particulièrement loué par Horace. Les fresques peuvent être datées en partie de l'époque de Mécène et en partie de la première décennie du Ier siècle après JC, lorsque les jardins passèrent à la propriété impériale.
La villa représentait une sorte de prolongement de l'immense territoire occupé par les Domus Aurea. Ce n'est pas un hasard si Néron a assisté à l'incendie de Rome du haut de la tour Horti de Mécène.

Les riches décorations du horti ont été trouvés lors de fouilles à la fin du siècle dernier. Ils avaient été réduits en pièces et utilisés comme matériau de construction à l'intérieur des murs de la fin de l'Antiquité, selon une coutume fréquemment éprouvée, surtout sur la colline de l'Esquilin.

Parmi les œuvres décoratives, la belle fontaine en forme de corne à boire signé par l'artiste grec Pontios se démarque. son thème correspond au raffiné soulagement avec la danse ménade dérivé des modèles grecs de la fin du 5ème siècle avant JC. Le plus haut niveau artistique La tête d'Amazon est une copie d'une œuvre originale attribuée à l'un des plus grands artistes grecs du Ve siècle av. Tandis que le statue de Marsyas frappe par son extraordinaire réalisme hellénistique, avec ses veines livides de marbre Pavonazzetto soulignant la souffrance du personnage.

Quelle splendide statue du chien. Probablement une œuvre de production alexandrine, réalisée dans un très rare marbre chiné d'Egypte qui témoigne du goût du propriétaire pour la collection. La présence d'un groupe de Muses parfaitement en accord avec les décorations des horti et l'expression des inclinations artistiques de Mécène est extrêmement significative. L'oeuvre d'art Aurige groupe du début de l'époque impériale créé selon des caractéristiques stylistiques du 5ème siècle avant JC, est un exemple de reconstruction réussie avec des fragments trouvés dans la même zone mais à une distance considérable les uns des autres.

La référence continue à la civilisation artistique grecque, bagage indispensable de tout romain cultivé, est attestée par la collection d'œuvres originales, telles que la splendide sepulchral stele with a female figure characterized by the complex and precious rendering of the drapery and by the presence of refined copies of Greek works such as the austere and imposing statue of Demeter or that of the fighting Hercules from an original statue of the end of the 4th century BC characterized by a marked dynamism.


Skopas (395-350 BCE)

Greek architect and sculptor of the Late Classical Period, Skopas (Scopas) was a successor to Polykleitos (5th century BCE) and a contemporary of Praxiteles (active 375-335) and Lysippos (395-305). A cosmopolitan artist who travelled and worked as far as Asia, Skopas was one of the first representatives of Greek sculpture to introduce powerful emotional expressions in the faces of his marble figures. His most notable freestanding sculptures include the Maenad (Museum Dresden), the Pothoas (Centrale Montemartini, Rome) and Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome).

Born on the island of Paros, Skopas was taught the art of sculpture by his father Artistander, a noteworthy Greek sculptor of the 4th century BCE. In his early artistic career Skopas work bears similarities to that of Paionios, a sculptor from the 5th century BCE. Paionios tended to produce excitable compositions with lots of action - and this can be seen in parts of the temple of Athena Alea at Tegea (395 BCE) which Skopas decorated with boar hunts and mythical battles of combat. Excavations at the temple have revealed that the 'action' extended to the facial expressions of his figures, which are alive with emotion.

BEST WORKS OF SCULPTURE
For a list of the world's top 100
3-D artworks, by the best sculptors
in the history of art, see:
Greatest Sculptures Ever.

FAMOUS GREEK SCULPTORS
For biographies of the main
artists known to us from the
sculpture of ancient Greece
please see the following:
Phidias (488-431 BCE)
Myron (Active 480-444 BCE)
Callimachus (Active 432-408 BCE)

Sculptures for the Mausoleum at Halikarnassos

Although we know that Skopas worked on several monumental buildings, it is not always clear, even on excavation, as to which parts of the work can be attributed directly to him, rather than to fellow-artists. According to the ancient Greek writer Pliny, Skopas was employed to work on the marble sculpture on the eastern wing of the Mausoleum at Halikarnassos (350 BCE) - while Bryaxis (350𤼐 BCE) was employed to the North, Timotheos to the South and Leochares (c.372-324 BCE) to the West.

Critics agree that the sculptures to the East, if indeed sculpted by Skopas, are of a far superior quality to the other three wings. The sculptures on the East are simpler, more expressive and powerfully emotive. Although in poor condition, these sculptures are the best indication we may have of Skopas' style and genius. (See also: Greek Architecture: 900-27 BCE.)

Influences & Comparisons With Other Sculptors

Over a period of time Skopas appears to have refined his artistic style - absorbing influences from works by Polykleitos (5th century BCE), and others.

Although classed as an Athenian, Skopas was really a cosmopolitan artist, working largely in Asia and Peloponnesus. Furthermore, while in general technique and composition he was relatively close to Praxiteles (active 375-335 BCE), he diverged from the younger man in preferring bold expressiveness and vigorous action to repose and sentiment.

Other Sculpture by Skopas

He assisted on several other monuments such as the Temple of Artemis at Ephesus - he worked on the sculptured columns after its fire in 356 BCE. Many freestanding sculptures are attributed to him, including the Maenad in Dresden and the Pothoas in Rome. Other works, known via Roman copies, include a statue of Meleager (Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts), an Apollo Citharoedus (Villa Borghese, Rome) and the celebrated Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome). Fragments of relief sculpture, attributed to Skopas, are also housed in the British Museum in London. Skopas is now also believed to be the sculptor of a group of figures representing the destruction of the Daughters of Niobe, formerly attributed to Praxiteles. Copies of the Niobe statues can be seen in the Uffizi, Florence.

Note About Sculpture Appreciation
To learn how to appreciate Greek classical sculptors like Skopas, see: How to Appreciate Sculpture. See also our review: Venus de Milo.

Antiquarian writers rank Skopas, along with Praxiteles et Lysippos as the three greatest sculptors of the second half of the 4th century BCE. Together, these three contemporaries completely changed the character of Greek sculpture. The schools they founded, the developments they made in art greatly influenced the history of sculpture, thereafter the Italian Renaissance, and through it, modern art.

• For more about the history of sculpture from Ancient Greece, see: Homepage.
• For information about classical sculpture from Ancient Rome, see: Roman Art.


Bibliographie

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Cornelius C. Vermeule III. "Classical Art" in James Thomas Herbert Baily (ed.). The Connoisseur: An Illustrated Magazine for Collectors 128 "Isabella Stewart Gardner Museum" (London, 1978), pp. 46-47, nos. 5-6. (Roman, Severan period, 222-235 AD exported from Athens)
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Sculpture

In the first volume of America’s Rome, a magisterial overview of the Eternal City’s sway over New World imaginations, William Vance writes: “The function of a museum of art, not as a school for the artist but as a special place set apart for the experience and worship of Beauty by the ordinary man or woman, is something that could be realized by Americans in the nineteenth century only through their visits to London, Paris, Munich, Florence, Naples and—especially—Rome.” 1 Generations of travelers have tried to describe how art, architecture and ambiance come together in, for example, Rome’s Capitoline Museums, especially in the room where two touchstone sculptures are displayed—the Gaule mourante (a marble Roman copy of a Pergamon bronze) and the Satyr Resting (a replica of an original by Praxiteles and the inspiration for Nathaniel Hawthorne’s novel The Marble Faun, published in 1860). Dans The Portrait of a Lady (1881) Henry James places his heroine in that room, surrounded by statues: “The Roman air is an exquisite medium…The golden sunshine mingles with them, the deep stillness of the past, so vivid yet…seems to throw a solemn spell…The dark red walls of the room threw them into relief the polished marble floor reflected their beauty.” 2 The Metropolitan Museum was born of that era and the American yearning for culture. Now New York has its own magical space for the contemplation of antiquities, with the long-awaited completion of the galleries for classical art. The heart of the new Roman galleries is the Leon Levy and Shelby White Court, a barrel-vaulted central atrium flooded with natural light that seems able to absorb multitudes of tourists, school groups, sketchers and city dwellers with unforced grace. There is, above all, a sense of continuity: in the flow of the architectural spaces, in the historical clarity with which the perennial relevance of the classical heritage is maintained, in the way the now-completed southernmost wing fulfills the teleology of the museum.

The saga of the classical wing’s completion is outlined in the marvelous introductory chapter to the new catalogue of the collection, illustrated with period photographs of earlier installations, written by the Curator in Charge, Carlos A. Picón. 3 It’s a tangled tale of changing fashions in architecture and scholarship, civic-mindedness and, occasionally, disreputable dealing, a subject that has generated much controversy of late. 4 The current triumph, designed by Kevin Roche, who has been a Met architect for four decades, builds on the vision of McKim, Mead & White’s 1926 single-story peristyle atrium, meant to suggest the garden of a Roman villa. In a bizarre turn of events, the space was converted into a restaurant, decorated by Dorothy Draper, and offices in 1954. Thousands of objects went into storage. Roche has doubled the height of the atrium Etruscan artifacts and a study collection are arranged on the mezzanine. Visitors can look down from the mezzanine’s multiple vantage points over the sculpture displayed in the court, which is surrounded by Ionic columns and rises from a geometric, colored marble floor that alludes to the Pantheon. The black-and-white mosaic tile border is original McKim, Mead & White. Roche also consulted a number of Roman models, including the Theater of Marcellus and the Villa Guilia, a sixteenth-century building by Vignola. A low, round black marble fountain, an elegantly simple basin nine feet across, adds a murmur of living water to the busy but surprisingly serene space. What everyone involved in this fifteen-year, $220 million project seems to have intuitively grasped is that the physical context—the architectural elements, the spatial flow, the light—is as vital a part of the experience as the art itself.

Nowhere is this principle more cogently expressed than in the new installation of the Met’s suites of wall paintings from Roman villas near Pompeii, lavish retreats around the Bay of Naples which were buried by the eruption of Vesuvius in 79 A.D. A villa at Boscoreale (50–40 B.C.) was excavated around 1900, and artifacts were auctioned off in Paris, with elements going to the Metropolitan, the Louvre and the Archaeological Museum in Naples. The bedroom (cubiculum nocturnum) is one of the Met’s treasures. Long awkwardly placed off the main lobby and sometimes mistaken for a coat check room, it is now invitingly open. The trompe l’oeil painting is extraordinary: red columns decorated with jeweled floral motifs frame a rocky landscape with naturalistic ivy and birds there is a round temple made of colored marbles and a pile-up of illusionistically convincing architecture. The real window in the ensemble, complete with the original metal bars warped by heat, catches light from the Manhattan street outside. The Romans, praised for their monumental building projects, also understood the dynamics of domestic space. That acumen is reflected both in the layout of their houses and in their décor, especially their wall-paintings. Jás Elsner remarks that “wall-painting is playing with exactly the same issues as is architecture—one of the marks of an atrium or peristyle…is that it is always a space that allows the viewer to glimpse other spaces, to see more of the house.” 5 That openness is the signature of the Met’s Roman galleries: the mezzanine not only overlooks the atrium but Central Park and Fifth Avenue as well, and the skylight elevates the spirit. Elsner characterizes the porousness of the Roman house this way: “If, in visual terms, ‘outside’ means under the sky as well as outside the house, then some of the house’s most internal rooms are ‘outside’ because they are open to the air.” 6 One of the loveliest examples of inside-outside illusionism is the summer triclinium from Livia’s villa (20–10 B.C.), installed at the Palazzo Massimo alle Terme in Rome. The trompe l’oeil paintings surround you with identifiable trees, fruits and birds, which seem to press up against the painted architectural elements, a low marble parapet and a cane fence.

The Met has other fine paintings from Boscoreale, all from the villa of P. Farnius Synistor: frescoes with swagged fruit garlands, masks and a serpent in a basket (Dionysian symbols) figures related to dynastic marriage, including an enthroned couple and a richly dressed woman with a lyre. There is more stylistic variety in the paintings from the villa of Agrippa Postumus in Boscotrecase (last decade of first century B.C.). The Mythological Room features scenes—Odysseus, Polyphemus and Galatea, Perseus rescuing Andromeda from a sea beast—set in rocky shorescapes that could be from a Romantic-era European painting. The artist combines different stories and different chapters of stories in a continuous green-toned space, and the brushwork is fluid. Other panels from the same room are more decorative, with Egyptian-style sirens neatly placed in cartouches. The Black Room, another cubiculum nocturnum the visitor can step into, is a wonderfully severe example of geometric classicism, with a delicate framework of niches and spindly candelabra picked out against the smoky background. At one unhappy phase of their installation history at the Met, panels were individually mounted on clunky wooden boxes that resembled stereo speakers. Now they lie flat against the walls, and restorers have painted in the surrounding space to create a convincing environment.

A museum’s mission is reflected in its installations as well as its collections. The Met’s presentation of the classical world implicitly acknowledges the claims of beauty and instruction—dolce et utile, in the familiar aesthetic motto. It could be argued that the museum sensibility itself is a Roman idea. The Romans began collecting—in a combination of booty-taking and connoisseurship—Greek art as early as the third century B.C. They made superb copies of Greek bronze masterpieces in marble (this is how we know the majority of ancient Greek works) they reused old statues, repaired and restored them. Individuals built up collections of art works and manuscripts in a way that seems to set a pattern for the Frick Collection and the Morgan Library. The Met’s new central court can be enjoyed simply as a sculpture garden, but the arrangement illustrates both important aspects of Roman art and the history of the collection. (Labels are uniformly informative and unobtrusive.) The first object to enter the Met’s collection, in 1870, was a Marble Garland Sarcophagus (Roman c. 200–25 A.D.), found at Tarsus, in southern Turkey, in 1863. The story of its transport is recounted in the catalogue, along with a photograph of it fitted out with a coin slot as a collection box.7 The Badminton Sarcophagus (260–70 A.D.) is a much more ornate affair. Carved in high relief from a single block of marble, it depicts Dionysus riding a panther and attended by satyrs, maenads, Pan and youths personifying the Seasons. This rush-hour crowd of libidinous celebrants—there are forty human and animal figures—was purchased from the collection of the dukes of Beaufort in 1955 the sarcophagus still rests on the base designed by the early eighteenth-century English architect William Kent. Another example of the British mania for antiquities, which spawned the fine neoclassicism of architect Robert Adams, draftsman John Flaxman and potter Josiah Wedgewood, among others, is the Hope Dionysus (27 B.C.–68 A.D.). The name by which the work is known refers to the collector Thomas Hope, who acquired it in 1796, but it also neatly alludes to the archaic female figure of Spes (Hope) who supports the god’s arm. As was the usual practice, replacements for missing parts of the original were fabricated here the additions are by the eighteenth-century restorer Vincenzo Pacetti. The label at the Met shows an outline with shading for restorations, a format I first noted at the Palazzo Altemps in Rome, where some of the antique statues feature restorations by Bernini.

Les Hope Dionysus is a Roman copy of a Greek original. Other sculptures, while adapted from a Greek type, have a Roman meatiness, including two statues of Hercules from 69–98 A.D. Over life size, one youthful and one bearded with a superbly carved lion skin, they were probably part of a public bath. The portrait head was a Roman invention. While the Greeks sought the ideal in the human face and form, the Romans liked to investigate the psychology of the individual. The Met has a solid collection, supplemented with a few excellent loans. The emperor Caracalla looks tough in marble and bronze heads from 212–17 A.D., with his military-style short-cropped hair, stubble beard and knitted brows above glaring eyes. His predecessor Lucius Verus, co-emperor with Marcus Aurelius, had a reputation for idleness and dissolution. The large fragment of a marble head, c. 161–69 A.D., is flattering enough but does not suggest a strong character. The richly curling hair and beard are the result of accomplished drill work, and the engraved eyes are effective. A marble portrait head of Constantine (c. 325–70 A.D.), of monumental size, leaves us on the cusp of a revolution. The catalogue cites Constantine’s conscious emulation of his predecessors’ images, 8 but the first Christian emperor seems to train his stare on another reality. His eyes are fixed on something other than politics, like the watchers in W.B. Yeats’s “The Magi”: “pale unsatisfied ones…with all their ancient faces like rain-beaten stones.”

The Metropolitan collection, while fine, cannot equal that of the Archaeological Museum in Naples or the Roman museums. In addition to the rich holdings of the Vatican (made less enjoyable by a bureaucratic attitude toward ticketing and itineraries), there are well-arranged caches of antiquities in galleries and palazzi across the city, even a breathtaking and persuasive installation in an art deco turbine plant, the Centrale Montemartini. But the Met curators have been canny in displaying what they have in a way that illuminates the ancient world. Everything—from a very handsome bronze portrait statue of an aristocratic box (27 B.C.–14 A.D.) to a couch and footstool with bone carvings and glass inlays (second century A.D.), a gift from J. Pierpont Morgan, to an exquisite ivory sandaled foot (31 B.C.–14 A.D.), glass and silver vessels, and cool, sensuous, deftly carved cameos—is given an aesthetically pleasing presentation. One of the collection’s unquestioned masterpieces is the Monteleone chariot (second quarter of the sixth century B.C., the star of the Etruscan gallery on the mezzanine. While around 300 ancient chariots survive, only six are close to being complete. Purchased by the Met’s first director, General Luigi Palma di Cesnola, in 1903, this spectacular ceremonial chariot has been reconfigured in light of recent scholarship. The boar head at the joining of car and pole has been fitted with his original ivory tusks, and the repoussé bronze panels are much easier to read. The panels present scenes from the career of Achilles—receiving armor from his mother, Thetis, fighting the Trojan Memnon, mounting to heaven in a chariot drawn by winged horses. Rams, panthers, birds of prey and an apotropaic Gorgon complete the heroic decorative program. The rest of the display rounds out our picture of the Etruscans, those mysterious pre-Romans who have captivated imaginations for millennia, down to D.H. Lawrence and Giacometti. The jewelry and ornamental bronzes are both sumptuous and witty.

The attention to scale throughout the galleries is noteworthy, as seen, for example, in works from the Hellenistic period, usually dated from the death of Alexander in 323 B.C. to Octavian’s victory at the Battle of Actium in 31 B.C. The Hellenistic Treasury is an intimate space reserved for small-scale luxury goods, including a pair of gold serpentine armbands (Greek, c. 200 B.C.), with male and female tritons, and a magnificent bronze statuette of a veiled and masked dancer (third–second century B.C.). Only 8 1/8 inches high, the figure is encased in fabric, yet the dynamic movement of the body is perfectly expressed. The marble Sardis Column, in contrast, is on a grand scale. Originally fifty-eight feet high, it was part of the Temple of Artemis (third century B.C.) at Sardis in what is now Turkey. Most of the shaft has been removed, but the fluted Ionic column still stands twelve feet high at the Met, from its foliate capital to its scale-patterned base. For decades it languished at the edge of the restaurant, and tourists intent on lunch or browsing at the adjacent mini-shop rarely gave it more than a cursory look. Now it is sited at the crossing from Greece and Rome, and it looks magnificent. The demarcation line between Greece and Rome is actually quite fluid. The appealing life-size Eros Sleeping (third century B.C.–first century A.D.) could be Hellenistic or Augustan. One of the few bronzes to have survived from antiquity, this plump baby god has convincing weight, and the detail of tousled curls and feathery wings is refined. (The naturalistic stone support is modern but replicates a typical ancient base.)

The physical space implicitly acknowledges the continuity of the classical experience while guiding visitors to consider different eras and aspects of the ancient world. In the progress of the master plan, the Prehistoric and Early Greek galleries opened in 1998, the Archaic and Classical Greek galleries—installed in an exhilarating, sky-lit space—in 1999. The Cypriote galleries, which opened in 2000, are on the second floor, close to the New Eastern collection, reflecting Cyprus’s history as a crossroads between East and West. The Cypriot antiquities are a crucial part of the Met’s collecting history. Assembled by Cesnola, who would become the museum’s first director, the collection of several thousand pieces was installed in the Met’s first structure in Central Park, designed by Calvert Vaux and Jacob Wrey Mould and completed in 1880. Another body of work from that era, however, has been dispersed. Between 1883 and 1895, the Met built up a large collection of plaster casts (2,607 items are listed in a 1908 catalogue), inspired by a belief in their instructional value and intimidated by the superiority of European museums. As the Met acquired more original works and fashions in pedagogy changed, the casts were jettisoned, a decision that has been sometimes questioned, especially by those in the academic art revival.

Still, it would be difficult to challenge the thinking behind the current incarnation of this glorious project. We have been living with the Greek galleries for nearly a decade now, and the day-to-day revelations continue to delight. Among my favorites are two grave steles in marble: one depicting a youth and a little girl, topped with a sphinx (c. 530 B.C.) the other, exquisite as a cameo, showing a little girl fondling doves (c. 450–440 B.C.). A marvelous relief of a dancing maenad holding a thyrsis, drapery swirling around her ankles, is a Roman copy (27 B.C.–14 A.D.) of a fifth-century B.C. Greek original. The Greek vases, which were once segregated from the rest of the collection, crammed uncomfortably into drab cases, are now placed in context. An Attic black-figure panathenaic prize amphora (c. 530 B.C.), showing a footrace, now shares a room with a bronze statue of an athlete. A red-figure pelike (jar) with Apollo and Artemis pouring libations (mid-fifth century B.C.) can be seen alongside examples of libation vessels themselves.

Museums often depend on blockbuster exhibitions to create buzz, and bringing together works from many collections can be illuminating. But one of the pleasures of civilization is the opportunity to become intimately, even casually familiar with great art in a great space. The Met’s new galleries make the classical world seem like part of the air we breathe.

1. William L. Vance, America’s Rome, Volume One, Classical Rome (New Haven and London: Yale University Press, 1989), p. 363.

3. Carlos A. Picón, “A History of the Department of Greek and Roman Art,” Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art: Greece, Cyprus, Etruria, Rome (New Haven and London: Yale University Press, in association with the Metropolitan Museum, 2007). The 508-page catalogue, featuring 500 works from the collection and handsome installation photographs, is $75 hardcover and $45 paperback.

4. Challenges to American museums from the Italian government, particularly difficult for the Getty Center in Los Angeles, have been tactfully handled by Met director Philippe de Montebello. For Picón’s strong opinions and a fascinating overview of the installation process, see Rebecca Mead, “Den of Antiquity: The Met Defends Its Treasures,” The New Yorker (April 9, 2007), pp. 52–61.

5. Jás Elsner, Art and the Roman Viewer: The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p. 76.


Bacchic Subject Matters in the Art of Eighteenth Century France : Charles-Joseph Natoire, a Model for Clodion

Charles-Joseph Natoire (1700-1777) played an important role in Clodion’s artistic education, as he was the Director of the French Academy in Rome when the young sculptor studied there. It is very likely that Clodion saw Natoire’s paintings and used them as models.

The Triumph of Bacchus from 1747 is an example of classical grace and shows some similarities with the Columbia sculptures, including the nymph and satyr’s hairstyles which are made of vine leaves crowns and the conspicuous display of accessories such as vases and a tambourine (Fig. 17).30 More generally, this painting speaks to the evolution of the Bacchic iconography in the mid-eighteenth century, where the couple of the satyr and bacchante became the epitome of a joie de vivre free of all troubles and social conventions, dedicated to the simple pleasures of wine, love and dance taking place in an intimate pastoral environment, far from the disorder of the Bacchic triumph of the Italian Renaissance.31 Finally, female nudity became front and center, while the figure of Bacchus was relegated to the background. Even if the painting is titled The triumph of Bacchus, the figure of Ariadne is the one who is highlighted and the subject of the painting appears to be first and foremost feminine sensuality.


Jean-Pol GRANDMONT

Screen door of the Mons Royal Theater with the Coat of Arms of the city.

The city hall of Mons, Belgium.

The nymph and the children of Pan - Waux-hall Park of Mons, Belgium.

Mons flower market, Belgium.

Virginia Roundleaf Birch Betula uber feuilles.

The Grand’Place of Huy Belgium.

Fountain of Lions - Park of Mariemont in Morlanwelz-Mariemont Belgium.

Drying of the straw in Falaën Belgium.

The watermill of Cugnon Belgium.

The castle of Walzin and the Lesse River in Dréhance Belgium.

The Liedekerke-Beaufort family castle in Celles Belgium.

The Bouillon castle and the bridge on the Semois, Belgium.

Gear wheels of the « de la Marquise » windmill in Moulbaix Belgium.

The St. Lawrence church (1680) in Our (Opont), Belgium.

The Royal Greenhouses of Alphonse Balat (1874-1890) in Laeken, Belgium.

The Saint Gaugericus' church (XIth century) in Aubechies, Belgium.

The watermill of Scoville (1743) in Mohiville, Belgium.

Cambron-Casteau(Belgium), the East pond, the tower (1774), the park of the former abbey and the former castle (XIXth century).

Grand-Reng (Belgium), linen (Linum usitatissimum) field in the springtime.

Sweetgum (Liquidambar styraciflua) - Domaine Solvay - West Bank of the Longue Queue pond in La Hulpe, Belgium.

Black locust ‘Frisia’ Robinia pseudoacacia 'Frisia').

Domaine Solvay - Longue Queue pond in La Hulpe, Belgium.

The heptagonal pavilion of the baroque park of the "Seven Stars" in Enghien, Belgium.

The former castle Empain in Enghien, Belgium

Caterpillar of the Papilio Machaon.

Caterpillar of the Deilephila elpenor.

Baptismal font of Renier de Huy (begin of the XIIth century) in Liège, Belgium

Façade stone dated and decorated with a low-relief showing Saint Martin and the beggar in Rebaix, Belgium

The water colourist painting in the nature.

The wood sculptor. Woodcarver.

National Botanic Garden of Belgium - Balat Greenhouse.

The Royal Greenhouses of Alphonse Balat (1874-1890) in Laeken, Belgium.

Grand-Reng, the popies on the knoll.

The Basseille farm (XVIIIth century).

The King Walk in the arboretum of Tervuren, Belgium.

Domaine Solvay - Longue Queue pond in La Hulpe, Belgium.

The inside of the St. Calixte chhapel in Mons.

The boat in the clouds - Beach of Bray-Dunes (Nord), France.

The previous mount of piety in Bergues (Nord) France.

, The moat, the drawbridge, the western walls and the bastion of the Mill seen from the bastion of the Castle on Gravelines, France.

The deanship's church in Clervaux, Luxembourg.

The village of Binsfeld, Luxembourg.

The St Ursmar Collegiate church (XIth century).

Crupet, the tower Carondelet.

The valley of the Meuse seen from the terrace of Café du Panorama in Namur (Belgium).

Tirailleurs algériens of Fosses-la-Ville in the Havré procession.

The Folk group of the "Grenadiers of the Imperial Guard".

Rue de Lombisœul in Thoricourt, Belgium.

Sunset on the « Rue Notre-Dame » in Cambron-Casteau, Belgium.

The little chapel in the snow.

Clabecq, the old blast furnace workers.

Clabecq, helmets and protective clothings for blast furnace workers.

The new ship elevator in Strépy-Bracquegnies, Belgium.

The Saint Gaugericus' church (XIth century).

carved oak panel adorning a communion table of the Church of Our Lady in Céroux-Mousty, Belgium

Stalls of the Basilica of Saint Materne (XVIh century) - Walcourt (Belgium).

Clock tower of the oldest belfry of Belgium in Tournai.

Tournai, Our Lady Cathedral.

Walcourt, The city and St-Materne in the snow.

St. Julien tower during the night.

The castle ruins of Logne, Belgium.

Dinant, the city and the Meuse.

Namur, the Meuse,the Jambes' bridge and the Vauban citadel.

Lobbes, St-Ursmer reflection in the Samber.

Floreffe, the Prémontrés Abbey and the city.

Thuin, the old city and the belfry.

Mons, the Grand'Place and the St-Elisabeth church bell tower.

Mons, the Grand'Place with the city hall and the baroque belfry .

Houdeng-Goegnies, the "old section of the "Canal du Centre".

Anthée, the "de Fontaine" castle.

Thuin, the old city with its "suspended gardens".

The "rue de la Falaise" alongside the Eau Noire river in Couvin, Belgium.

Hotton , the Ourthe river and the city.

Sundial of the castle in Clervaux, Luxembourg.

Sundial of the Delsamme farm in Strépy-Bracquegnies, Belgium

Froidfontaine, before the storm.

Pavement mosaic with the head of a satyr Palazzo Massimo, Italy.

Pavement mosaic with the bust of Dionysus Palazzo Massimo, Italy.

Laeken, Royal Greenhouses of Bala.

Hornbeam Maple Acer spicatum feuilles.

Alder-leafed Whitebeam or Korean Whitebeam (Sorbus alnifolia) var. ‘Submollis’.

Grand-Reng, the popies on the knoll.

Hornu, the smallest shop in the miner's cottage.

Binche, the old city and its surrounding wall.

Main building of the former abbey of Gembloux.

Rondes des Amours - Alexandre III bridge - Paris.

Néréide - Alexandre III bridge - Paris.

La-Chaise-Dieu , musician ange.

St-Nectaire , buste reliquaire de St Baudime.

St-Nectaire , Holy Virgin of Cornadore Mt.

Enghien, Our Lady of Messina.

Jodoigne , the Market Chapel.

The worker in mosaic preparing his frame.

The worker in mosaic taking his rest time.

Ermeton-sur-Biert , the monastry and the village .

Little pond completely covered by little parts of poplars male catkins in Harchies, Belgium.

Spa , the fountain of the casiino gardens.

Ham-sur-Heure , the "de Mérode" castle.

Stavelot , the St-Remacle abbey .

Nassogne , the surroundings of St-Monon Collegiate.

Vonêche , view on the village.

Vonêche , typical half-timbering houses.

Solre-sur-Sambre , the castle.

Huy , girlies games at the fountain "Li Basinia".

Thy-le-Château, the fortified castle.

Bouillon, the old bridge and the Semois river.

Bouillon, the fortified castle.

Braine-le-Comte, the bandstand and the city hall.

The Walzin castle and the Lesse.

The St. Teresa fountain - Domaine de Mariemont in Morlanwelz, Belgium.

Le Triomphe de la femme by Jef Lambeaux - Parc de :Mariemont - Morlanwelz, Belgium.

"Il Porcelino" copy in the Enghien park , Belgium

"The Chocolate Corner" shop, Wijngaardstraat 17 in Bruges, Belgium

The Van Gheyt pond in Hensies, Belgium

The "Tombeau du Géant" and the Semois river in Botassart, Belgium.

Strépy-Bracquegnies, the old ship elevator.

Procession going to the chapel of "Notre-Dame de Bon Vouloir in Havré.

Fiat 500 in the Viale di Trastevere in Rome Italy.

Tournai, "the issue of souls in purgatory" (Peter Paul Rubens)

Tournai, "the last breath" (Jacques Jordaens)

Laeken, Gardens of the royal castle.

Angel bearing the superscription by Giulio Cartari - Western side of the Ponte Sant'Angelo in in Rome, Italy.

The calanques of Fazio and Paraguano in Bonifacio (Corse du Sud), France.

Craft guild statue of the Bleacher Petit Sablon Square in Brussels, Belgium.

Angel bearing a garment and dice by Paolo Naldini western side of the Ponte Sant'Angelo in in Rome, Italy.

Angel by Antonio Giorgetti, western side of the Ponte Sant'Angelo in Rome, Italy.

The Tiber, the bridge and the Castel Sant'Angelo in Rome, Italy.

Double thatched cottage of the Semois area - Saint-Hubert, Belgium.

Passage between the G. Jacobs' Garden and the rue Havré in Mons, Belgium.

Ruelle du Repos in Mons, Belgium.

The Holzmarkt in Monschau, Germany.

Head of Constantine the Great's colossal statue of the the Capitoline Museums in Rome

Dancing maenad of the Capitoline Museums in Rome

Crouching Venus of the Louvre in Paris

Dancing maenad of the Capitoline Museums in Rome

Statue of the "Child strangling the goose" of the Capitoline Museums in Rome

Discobole at rest or "the Discophore" of the Louvre in Paris.

Ixion king of Lapiths deceived by Juno he wanted to seduce, oil on canvas by Peter Paul Rubens (1615)

San Sebastian rescued by angels, oil on canvas made after 1604, attributed to Peter Paul Rubens

Glass engraver of the former crystal factory of Boussu, Belgium.

Éventail chinois brisé - Musée de la Compagnie des Indes à Port-Louis (Morbihan, France).

Façade nord du château de Vaux-le-Vicomte - Maincy (Seine-et-Marne, France).

Jardins et château de Vaux-le-Vicomte - Maincy (Seine-et-Marne, France).

Façade sud du château de Vaux-le-Vicomte - Maincy (Seine-et-Marne, France).


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